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中国近现代画坛之“派”

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随着近现代人口的自由流动,地域界线逐渐模糊,“以地别为派”逐渐式微,画家们开始选择新的方式“抱团取暖”。

清季张庚《浦山论画》开篇之“画分南北,始于唐世,然未有以地别为派者,至明季方有浙派之目”的说法,很符合画史之客观。浙派之后,由明越清,吴门画派、松江画派、金陵画派、新安画派、江西画派(又称“西江派”)、娄东画派、虞山画派、扬州画派、京江画派乃至海派等一路延展,“以地别为派”之“派”几乎奠定了明清画史的基本脉络。

刘子久

刘子久 《为祖国寻找资源》82cm×149.5cm 纸本设色 1956年

“派”之形成各有渊源,需要很多条件。第一,传统积淀足够丰富,使得宗法方面可以有所区别。当然,这里的“传统”主要指语言方面的传统,即笔墨传统。第二,在对笔墨方法的探索上尚有较大的发展空间,使得“化古”或在继承基础上的风格创造具有可能性。第三,交通及资讯发展有一定基础,既能使声名得到适度传扬,又不至于消弭地域区隔。第四,社会安定,经济较好,艺术市场活跃。需求既多,人才自然增多,才有成“派”的必要人才基数。第五,有地域文脉传统,保证成“派”的可能性和独特性。

1920年,中国画学研究会董事会摄于中央公园(今北京中山公园)

然而,上述“以地别为派”贯穿的美术史发展模式在近现代发生了根本改变。在这个社会形态和文化形态由传统走向现代的转型期,美术生产模式发生了巨大变化,“以地别为派”不再具有存在的合理性。美术学校、展览场馆、美术出版、艺术品经纪人和画店等所有美术生产相关行业均集中在上海、北京、南京、杭州、广州、苏州等几个大城市,形成了较为完整的美术生态圈,画家赖以生存的现实土壤变得空前丰厚和集中。又因近现代人口的自由流动,画家的城市化发展极为普遍。至少一流的艺术大家们都是从乡村走向城市才获得成功的,偏于一隅或隐逸于山林寺观而成功者鲜有所闻。

于非闇 《荷塘蜻蜓翠鸟图》 94.5cm×45.4cm 纸本设色

哪里有生存的机会,画家们便会流动到哪里,而“机会”是伴随着军、政、工、商、文化等各界人员的流动产生的。人员的流动将大城市与广大农村勾连起来,铺就了一张覆盖广阔的人际网络,通往城市的机会与次生机会源源不断。所以,这种从乡镇涌入的聚居,或就近,或天南地北,无一定之规,南人北居或北人南居极为常见,并不特意以地域为重要的考量因素。人们或暂居或长居,随机会而变,极为灵活机动。张庚所言浙派之“派”,除了“派”之旗号有助于形成和保持画坛势力这类现实需求之外,在画学主张和风格上均是确能自成体系的,在所属成员和代际传承上也有着较为明确和固定的范围,少有歧义,更没有随意扩张的现象。

吴昌硕 《敝帚自珍》册 纸本设色

而且,各“派”大部分至多绵延三代而已,仿佛是有寿命的,从萌发、发展、兴盛到衰败,或一代而结,或两代而熄,或三代而亡,绝非世世代代无绝期。再往后,美术史通常以“余绪”处理,融汇到整体的大传统中,不再以“派”论。笔者以为,这种处理是符合事物发展变化之规律的,也是符合美术史事实的,同时避免了后人的标榜和附会,更避免了关于该“派”的种种衍生歧义。另外,即便如松江画派、吴门画派、扬州画派等以地别称“派”者,也并非意指松江、吴门、扬州之地的所有画家和作品。这原本是美术史常识,但似乎当代画坛论“派”时未存在这一层共识。

傅抱石 《芙蓉国里尽朝晖》49cm×69cm 纸本设色 1964年

如上所述,“以地别为派”在近现代已逐渐式微,偶存之“后海派”也仅是因为活到了近现代的吴昌硕被视为“海派殿军”且门生众多。除此之外,少有新的“以地别为派”之“派”的产生,这正符合地域界线逐渐模糊的现实。画家们抱团取暖的方式更多转换为画会之类的社团,或者干脆就是以美术学校为核心的群体,而无论画会还是学校,多是人际圈子,包容了相近与相异的各类主张,绝非“派”或“画派”之谓所能一概而论。

陈师曾 《读画图》 87.7cm×46.6cm纸本设色 1917年 故宫博物院藏

此外,用以标榜画家的方式还有诸如“三吴一冯”“南北二萧”“南张北齐”“南张北溥”之类,亦非地别之“派”。只有岭南画派是个特例,这是因为其成员、画学追求和代际传承等有着毋庸置疑的岭南地域属性。可见,尽管近现代画坛不乏争奇斗艳的各式“手段”,但对“派”的界定和使用还是很有分寸的。当然,更为本质的现实原因是“派”所能起到的实际效用已经非常有限。

本文节选自《中国美术》2020年第6期《习非成是:对于当代中国画画坛之“派”的一点看法》

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